Die Nationalgalerie

 Der Beginn der Arbeiten für die Inneneinrichtung der Jahrhundertausstellung kann auf den Juni 1905 angesetzt werden. Die größte der drei Ausstellungsstätten, die Nationalgalerie, wurde für die Jahrhundertausstellung in erheblichem Maße umgestaltet. Folgt man  Konrad Studt, ging die Idee dazu von Hugo von Tschudi  aus, denn der Plan ,, zur dekorativen Ausgestaltung der Ausstellung war sein Werk.``

,, Peter Behrens fiel die Aufgabe zu, durch den Einbau transportabler Wände Raum für Raum die Nationalgalerie für das große Werk herzurichten.`` Wie bereits erwähnt, wurden dabei alle drei Stockwerke einbezogen. Die transportablen Wände bezog man mit Stoff. Hauptsächlich verwendete man weiß, obwohl auch andere Farben (gelb, grau) zur Anwendung kamen. Franz Dülberg gibt in seiner Publikation kurz darüber Bericht, wenn er schreibt: ,, Provisorische leinende Wände, rauhflächig in hellen matten Farben, bisweilen mit einfachen, vielleicht ein wenig kindlichen Ornamenten des Peter Behrens geschmückt`` . Die Umgestaltung durch transportable Wände hatte jedoch nicht nur den Zweck einer neuen Dekoration, sondern wurde auch ,, hergerichtet... , um möglichst viele Wandfläche zu erzielen``.

Wie diese Räume aussahen, kann nur noch sehr bedingt nachvollzogen werden, da von den Räumen der Ausstellung nur zwei Photographien vorhanden sind. Die erste Photographie zeigt den Zustand eines Raumes mit der Dekoration von  Peter Behrens kurz vor oder nach der Ausstellung. Die zweite stammt wahrscheinlich aus der Zeit zwischen Ende 1906 und 1911, da die Kunstwerke auf der Photographie in dieser Kombination auf der Ausstellung nicht zu sehen waren. Die Wände in den einzelnen Räumen waren mit unterschiedlicher Dekoration versehen. Die Decken der großen Räume wurden mit Tüchern abgehangen. Zusammen mit der Wanddekoration wirkten die Räume dadurch niedriger. In der ersten Photographie, die einen Raum im ersten Geschoß zeigt, ist die Wand im oberen Drittel mit einem breiten Dekorationsband gestaltet. Die Farbkombination für dieses Stockwerk kann sehr genau bestimmt werden, denn in einer Pressenotiz wird darüber Auskunft gegeben, ,, besonders die Ausstattung des ersten Stockes in Weiß und Gold wirkt schön ``. Die Wände in diesem Stockwerk waren demnach Weiß und mit goldfarbenen Verzierungen versehen. Der untere Teil der Wand wurde nur an den Rändern durch ein schmales Ornamentband akzentuiert. Dadurch entstand eine optische Segmentierung der Wand. Das sich über der eigentlichen Hängefläche befindende Ornamentband zeigt eine Gestaltung aus geometrischen Figuren wie Rhomben, Ovalen oder Rechtecken. Durch die Tür ist eine auf den nächstliegenden, kleineren Raum abgestimmte ähnliche Gestaltung zu erkennen.

Die zweite Photographie zeigt einen Raum im dritten Geschoß. Es ist eine andere, sich auf einen älteren Formenkanon beziehende Verzierung zu sehen. Türen und Pilaster werden deutlich betont. Man kann annehmen, daß in jeweils einem Geschoß eine einheitliche Dekoration aller Räumen verwendet wurde. Mit letztendlicher Sicherheit ist dies jedoch nicht zu sagen. Angelika Wesenberg betont in ihrem Aufsatz zur Jahrhundertausstellung, daß sich Behrens in seiner Arbeit zur Gestaltung der Ausstellung in seinem Formenschatz auf das Gebäude einließ und dabei seine Prinzipien, die in einem Aufsatz über Kompositionstapeten 1905 erschienen, zur Anwendung brachte. Fritz Hoebers Aussage, die vermutlich für diese Annahme als Grundlage diente, betont jedoch eher, daß Behrens die Räume der Nationalgalerie mit einer Dekoration ausstattete, die den eigentlichen Bau vergessen lassen und Behrens damit eine moderne Ausstellungsgestaltung durchsetzt. Wenn er schreibt, daß ,,... auch gerade seine einfachen, linearen Friese der mit Ovalen und Rhomben oder Sternkreise ausgefüllten Rechtecke so trefflich mit dem etwas leeren Klassizismus Stracks [zusammengehen]...`` und ,,... diesem als moderne Folie eine neue, kräftige Wirkung...`` verleihen, dann ist es das Moderne und nicht die klassizistische Form, die er hervorhebt. In der Tat muß die Innendekoration, die einen doch krassen Gegensatz zum äußeren Erscheinungsbild der Nationalgalerie bildete, die eigentliche Innendekoration so außer Kraft gesetzt haben, daß die Besucher schnell vergessen konnten, daß sie sich in der Nationalgalerie befanden. Wenn man sich außerdem die zeitliche Einteilung der Ausstellung vor Augen führt, die ältesten Werke im oberen Geschoß und die jüngsten im unteren, kann man eher zu der Überzeugung gelangen, daß sich Behrens mit seiner Dekoration nicht auf den Bau der Nationalgalerie, sondern auf die Zeiträume bezog, aus denen die in den jeweiligen Etagen ausgestellten Werke stammen.

In der zeitgenössischen Presse und in der späteren Literatur zum Werk von Peter Behrens ging man unterschiedlich auf die Gestaltung ein. Es gab sowohl Stimmen der Ablehnung, als auch der Zustimmung. Eine Äußerung von Peter Behrens selbst zu dieser Arbeit konnte nicht gefunden werden. Fritz Hoeber bezeichnet diese Arbeit als ,, reine Aufgabe der Flächenrhythmisierung... die Behrens im Auftrage Tschudis in einer zugleich persönlichen und doch künstlerisch zurückhaltenden Weise sehr geschmackvoll durchführte.``  Emil Heilbut äußerte sich vielleicht etwas ungerecht: ,, In den grossen Räumen wirkt sein Stil nicht angemessen, vielmehr wunderlich und spielerisch ... Verfehlt ist leider sein Verfahren im Erdgeschoss: wie kann er notorische Formen der Gartenarchitektur in einem geschlossenen Raum, im Zimmer benutzen! Diese Form im geschlossenen Raum ist so taktlos, als wenn er Palastfenster in einer Gartenlaube anwendete!``

Die  Struktur der Ausstellung in der Nationalgalerie stellte ein relativ komplexes Gefüge von zeitlicher, örtlicher und schulischer Ordnung dar. Grundsätzlich kann man eine zeitliche Anordnung von oben nach unten wahrnehmen. Der Besucher begann seinen Rundgang im 3. Geschoß und endete bei den moderneren Malern im
1. Geschoß. Diese zeitliche Ordnung resultierte aus der Gruppierung der verschiedenen Künstler nach den Hauptwirkungsstätten. Dies überschnitt sich teilweise mit der Einteilung nach Schulen. So wurde beispielsweise die Düsseldorfer Malerschule örtlich Düsseldorf zugeordnet, jedoch ihr schulhafter Charakter betont. Dagegen wurde Frankfurt am Main nur als Wirkungsort verschiedener Künstlerpersönlichkeiten ohne schulbildenden Charakter gezeigt. Hinzu kam außerdem, daß einzelnen herausragenden Künstlern wie  Adolph von Menzel,  Arnold Böcklin,  Anselm Feuerbach oder dem erstmals so umfangreich gezeigte  Ferdinand von Rayski eigene Räume zugestanden wurden, die nur ihre Arbeiten zeigten und den Charakter von Einzelausstellungen trugen. Die Fülle der ausgestellten Werke wurde teilweise erst Jahre oder Jahrzehnte später wieder erreicht und oft wurde bei diesen Ausstellungen auf die Präsentation der Künstler in der Jahrhundertausstellung hingewiesen. Ursprünglich war eine rein zeitliche Ordnung vorgesehen, die durch einen Vorschlag Lichtwarks zugusten einer örtlichen Ordnung aufgegeben wurde. ,, Tschudi und Seidlitz hatten Anfangs den Plan, die Anordnung zeitlich zu begründen, erst alle Bilder von 1800-1820, dann die von 1829-1840 zusammenzuhängen und so weiter. Doch haben sie schließlich meinem Vorschlag einer örtlichen Gruppierung zugestimmt.`` Insgesamt wurden 47 Räume genutzt, wobei teilweise durch Einbauten größere Säle in kleinere Abteilungen unterteilt worden sind. Das Treppenhaus wurde als Ausstellungsraum mitbenutzt.

Das 3. Geschoß war hauptsächlich den Orten Wien, Hamburg, den Künstlern die in Rom wirkten und den Nazarenern gewidmet. Der Raum 1 zeigte Bildnisse des 18. und frühen 19. Jahrhunderts. Die den Raum beherrschende Persönlichkeit war Anton Graff, der mit 12 Gemälden vertreten war, darunter sein ,, Weibliches Bildnis`` aus der Nationalgalerie Berlin. An den Wänden verteilt standen Mamorbüsten von  Jean Pierre Antoine Taessert (Immanuel Kant) und  Johann Gottfried Schadow (Johann Wolfgang von Goethe). In der Mitte des Raumes war das Modell zum Denkmal Friedrichs des Großen von Taessert aufgestellt. Rechts und links davon standen die Originalmodelle zu Denkmälern für Blücher und Ziethen von Schadow. Schadow, der in der Jahrhundertausstellung mit 33 Skulpturen der am stärksten vertretene Bildhauer war, erfuhr in der Zeit ab 1890 erneute Wertschätzung durch einzelne Museumsleute. Lichtwark  und von Tschudi  sahen in ihm einen ,, mittelbaren Einfluß`` auf die modernen Bildhauer wie Louis Tuaillon oder Adolf von Hildebrand. Obwohl ursprünglich keine Plastik gezeigt werden sollte, war man sich einig, daß in Deutschland die Plastik ihrer Qualität wegen aufgenommen werden müsse und das ,, Schadow eine zentrale Rolle einnehmen wird``, da die Veranstalter vor allem die trotz seines Klassizismus vorhandene lebhaftere Oberfläche schätzten. Johann Gottfried Schadow war für von Tschudi und Lichtwark auf dem Gebiet der Plastik das, was Caspar David Friedrich auf dem Gebiet der Malerei war: Eine Künstlerpersönlichkeit, die es wieder in das Licht zu rücken galt, daß ihr in ihren Augen zustand.

Der Raum 2 vereinigte vor allem die Kunstwerke, die sich noch heute dort befinden, die Fresken der Casa Bartholdy. Der glückliche Umstand, daß sich dieses Hauptwerk der  Nazarener bereits in Berlin befand, machte es möglich, diese Strömung der deutschen Malerei mit einem repräsentativen Werk zur Ausstellung zu bringen. Zwei Werke von  Peter Cornelius in diesem Raum waren die Fresken ,, Joseph deutet die Träume Pharaos`` und ,, Joseph gibt sich seinen Brüdern zu erkennen``. Von   Johann Friedrich Overbeck kam das Fresko ,, Die sieben mageren Jahre`` hinzu. Overbeck sprach man innerhalb der Bewegung der Nazarener eine wesentlich größere Bedeutung zu, als Peter Cornelius. Allein in diesem Raum befanden sich vierzehn seiner Arbeiten. Im Durchgang zum Raum 4 hing ein weiteres Werk von ihm. Raum 4 zeigte hauptsächlich Arbeiten von Malern, die in Rom gewirkt hatten.  Joseph Anton Koch als Mittelpunkt der deutschen Kolonie in Rom wurde seiner Bedeutung entsprechend am stärksten präsentiert. Alle sechszehn von Koch zur Ausstellung gebrachten Werke hingen hier. Aus der Kunsthalle in Karlsruhe war seine ,, Landschaft mit Regenbogen`` aufgehangen. Eigenartigerweise wurden Joseph Anton Koch fünf Werke von   Julius Hübner  in diesem Raum zugeordnet. Hübner hielt sich zwar kurzzeitig 1829 in Italien auf, ist aber eigentlich seiner Malerei nach der Düsseldorfer Malerschule zuzuordnen. Sein Gemälde ,, Brustbild der drei Maler Lessing, Sohn und Hildebrandt`` entstand 1839, kurz bevor Hübner Düsseldorf verließ und stellt einen Höhepunkt der Düsseldorfer Porträtmalerei dar. Weshalb Hübner hier hing, ist nicht genau nachzuvollziehen, zumal er in den Räumen, die die Düsseldorfer Malerschule zur Anschauung brachten, überhaupt nicht vertreten war. In der Mitte des Raumes stand dazu die von Friedrich Wilhelm IV. im Jahre 1845 für Schloß Sanssouci erworbene Bronzestatuette ,, Friedrich der II. mit Windspielen`` von Johann Gottfried Schadow .

Der nächste Raum war vor allem den Bildern   Friedrich Wasmanns gewidmet, der eine der Neuentdeckungen der Jahrhundertausstellungen darstellte. Die ausgestellten Bilder kamen aus dem Besitz der Hamburger Kunsthalle und des Kunsthistorikers Bernt Grönvolt , der sich seit Jahren mit Wasmann befaßte und 1915 ein erstes Buch über den Künstler herausgebrachte. Betrat man den Raum, so befanden sich auf der linken Seite Gemälde von   Ludwig Richter und   Franz Catel. Rechts befanden sich vom Eingang aus vorn Werke von   Ferdinand von Olivier und  Martin Rhoden. Im Mittelteil folgten dann die kleinformatigen Bilder Wasmanns.

Die nächsten Räume galten hauptsächlich den   Hamburger Künstlern, allen voran Philipp Otto Runge  und Julius Oldach  im Saal 6. Lichtwark, der sich seit geraumer Zeit bemühte, die Hamburger Malerei des 19. Jahrhunderts in ihrer Bedeutung hervorzuheben, war ein Protagonist der Kunst Runges. ,, Zu allgemeiner Wertschätzung ist  Runge erst dank Alfred Lichtwarks Bemühungen in diesem Jahrhundert gelangt.`` , so Helmut Börsch-Supan. Obwohl Lichtwark nicht direkt mit der letztendlichen Auswahl der Werke in Hamburg betraut war, dürfte er die wesentlichen Vorarbeiten dazu geleistet haben, daß Runge immerhin mit dreizehn Werken vertreten war. Darunter befanden sich rechts neben der Eingangstür ,, Der Morgen`` und an der rechten Wand seine heute bekanntesten Bilder ,, Eltern der Künstlers`` und ,, Kinder im Garten``. An der linken Wand fanden hauptsächlich die Werke der Landschaftsmaler  Hermann Kauffmann,  Christian Morgenstern und Valenthin Ruths  und fünf weitere Werke Wasmanns  ihren Platz. Der kleine Raum 7 setzte die Hamburger Malerei mit zahlreichen Künstlern, die größtenteils nur durch ein oder zwei Bilder vertreten waren, fort. Herauszuheben wäre hier nur   Johann Heinrich Wilhelm Tischbein mit sechs Gemälden. Raum 8 zeigte nochmals Friedrich Wasmann, Valentin Ruths und Christian Morgenstern. Mit vierzehn Gemälden bekam man einen Überblick über das Schaffen des 1879 verstorbenen  Eduard Meyerheim, der ursprünglich Architekturmaler war - man denke hier an die zusammen mit dem Architekten Heinrich Strack 1833 herausgegebenen ,, Architektonische Denkmäler der Altmark Brandenburg`` - dessen eigentliche Bedeutung aber auf dem Gebiet des Genre lag.

Mit dem Raum 9 wandte man sich dem künstlerischen  Zentrum Wien zu. Dieser Raum wurde von dreißig Bildern kleineren und mittleren Formats  August von Pettenkofens fast völlig eingenommen. Der größte Teil der von ihm ausgestellten Bilder kam aus Wiener Besitz, beispielsweise ,, Hütte mit Gespann in Slavonien``. Raum 10 und 11 waren weiter der Kunst Wiens gewidmet. Raum 11 kann man fast als eine Personalausstellung des Wieners   Georg Friedrich Waldmüller betrachten. 36 zum Teil großformatige Werke gaben einen Einblick in sein Schaffen zwischen den Jahren 1831 und 1863. Es handelte sich dabei um Bildnisse und Landschaften, die aus der Hamburger Kunsthalle, der Modernen Galerie Wien und der Nationalgalerie in Berlin entliehen wurden. Die Bilder hingen von der Eingangstür aus gesehen an der gesamten rechten Wand und der sich anschließenden Schmalwand. Aus der Nationalgalerie sah man das ovale ,, Bildnis seiner Tante`` und das großformatige Bild ,, Mutter und Kind``. An der Schmalwand hing aus Hamburg das ,, Kniestück eines Mädchens und eines Jungen``. Ein Beispiel der Landschaftsmalerei von Waldmüller war das Bild ,, Hütteneckalm bei Ischl``. Der Gang 12 setzte nochmals Wien als Mittelpunkt, wobei hier vor allem die frühe Wiener Malerei ausgestellt war. Gleich rechts von der Eingangstür sah man  Heinrich Fügers ,, Selbstbildnis``, gefolgt von den Werken des Bildnismalers  Ferdinand Martin Quandal. Hinzu kamen zwei große Landschaften des Wieners   Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld aus dem Besitz der Wiener Akademie und der Wiener Modernen Galerie, zwei späte Ferdinand Waldmüller und Bilder Joseph Ritter von Führichs  und Joseph Dannhausers .

Der Raum 13 stellte den Abschluß des obersten Geschosses dar und konzentrierte sich auf die aus dem früheren 19. Jahrhundert stammenden Bildnisse und Landschaften Gottlieb Schicks . Darunter war das bekannte Gemälde ,, Adelheid und Gabriele von Humboldt als Kinder``, welchem so große Bedeutung beigemessen wurde, daß es immerhin zwischen Vorsatzpapier und Titelblatt des ersten Bandes des Prachtkatalogs als farbiges Mezzotinto eingefügt wurde. Außerdem kam Schicks ,, Apoll unter Hirten`` dazu. In der Mitte des Raumes stand die aus Besitz der Nationalgalerie stammende Skulptur ,, Ruhendes Mädchen`` von Johann Gottfried Schadow . Man trat nun durch einen schmalen Gang wieder hinaus in das Treppenhaus. An den Wänden zum zweiten Geschoß sah man die ersten der zahlreichen auf der Jahrhundertausstellung gezeigten Werke von Anselm Feuerbach . Hier konnte man auch das in seinen Maßen wahrhaft gigantische Werk  Hans Makarts ,, Venedig huldigt der Katharina Cornaro`` sehen, welches höchstwahrscheinlich wegen seiner Maße an der Stelle hing, die heute von Anselm Feuerbachs ,, Gastmahl des Platon`` eingenommen wird und eines der beiden von diesem Künstler ausgestellten Bilder war.

In den mit 15 bezeichneten Räumen zeigte man Bilder von  Franz Krüger und Johann Baptist Lampi d.J., wobei es wahrscheinlich die Bilder Krügers gewesen sind, die durch ihre Qualität hervortraten. Ging man nun in den kleinen Kuppelsaal (16) rechts, so wird der Blick auf das hier in der Mitte des Raumes plazierte Hauptwerk   Johann Gottfried Schadows ,, Doppelstandbild der Kronprinzessin Luise und der Prinzessin Friederike von Preußen`` gefallen sein. Umgeben war die Skulptur von den Bildern Franz Xaver Winterhalters , der heute als einer der glänzendsten Porträtmaler des frühen 19. Jahrhunderts bekannt ist.

 Man kam nun in den 1. Cornelius-Saal. Dieser sich über zwei Stockwerke erstreckende Saal war der Münchner Malerei vorbehalten. Die Ausstellungsmacher zeigten hier Werke dieses Zentrums über den gesamten Zeitraum, den die Ausstellung präsentieren sollte. Man muß sich verdeutlichen, daß allein in diesem Saal, der auch der größte überhaupt in der Nationalgalerie war, 103 Gemälde von zum Teil erheblichen Ausmaßen hingen. Das ist eine Größenordnung, die heute allein ausreichen würde eine Ausstellung zu diesem Thema zu füllen. Die rechte Wand wurde von sechszehn Gemälden  Wilhelm von Kobells eingenommen. Darunter befanden sich drei etwa gleichgroße Schlachtenbilder ,, Treffen bei Bar sur Aube 1814``, ,, Belagerung von Kosel`` und ,, Angriff der Russen bei Poplawei``. Die Namen der anderen in diesem Saal vertretenen Maler lesen sich noch heute wie ein repräsentativer Gang durch die Münchner Kunst dieser Epoche: Zu nennen sind hier  Karl Buchholz,  Heinrich Bürkel,  Wilhelm Kaulbach,  Johann Jacob Dorner,  Adolf Lier,  Hans Makart, Michael Neher  oder  Ferdinand von Rayski.

 Ähnlich verhielt es sich im etwas kleineren 2. Cornelius-Saal, der der Berliner Malerei gewidmet war. Hier konnte man 81 Gemälde sehen. Künstler wie Adolph von Menzel ,  Franz Krüger oder  Friedrich Schinkel stellten die Höhepunkte dar.  Adolph von Menzel, ein Jahr zuvor gestorben, hatte 1905 die bis heute größte Ausstellung seiner Werke mit mehreren tausend Exponaten. Die Jahrhundertausstellung zeigte in ihren Räumen nochmals ein Extrakt dieses riesigen Unternehmens und unterstrich damit abermals die Bedeutung von Menzels für die deutsche Kunst. Im 2. Cornelius-Saal hingen die beiden für die unterschiedlichen Seiten seines Schaffens repräsentativen Werke ,, Das Flötenkonzert`` und das ,, Eisenwalzwerk``. Dem Eingang gegenüber, am Ende der Sichtachse die sich vom Eingang des Kuppelsaales her erschloss und damit auf einem prädestinierten Platz, hingen einige seine friderizianischen Bilder. Das ,, Eisenwalzwerk`` befand sich an der rechten Wand. Über die linke Wand verteilt stachen die beidem Werke  Franz Krügers ,, Parade auf dem Opernhausplatz`` und ,, Parade in Potsdam`` sicher durch ihre Größe hervor. Beide Bilder wurden eigens für diese Ausstellung aus dem Winterpalais in St. Petersburg herbeigeschafft. Damit war Krüger ähnlich wie von Menzel durch zwei Hauptwerke vertreten. Im Saal befanden sich außerdem zwei das Berliner Schloß zeigende Werke Eduard Gärtners , zwei frühe Werke  Karl Friedrich Schinkels und zwei Gemälde Anton von Werners .

Den beiden bedeutenden Berliner Malern   Adolph von Menzel und  Franz Krüger wurde noch ein einzelner Raum (17) zugedacht, der gleichzeitig den Anfang des äußeren Rundgangs im 1. Obergeschoß bildete. Menzel war hier mit neunzehn und Krüger mit dreizehn Bildern zur Anschauung gebracht. Die linke Wand wurde von den Bildern Menzels eingenommen, darunter das ,, Balkonzimmer``, das aus der Hamburger Kunsthalle herbeigebrachte Bild ,, Aufbahrung der Märzgefallenden`` und die aus gleicher Quelle stammende ,, Atelierwand``. Dem Fenster gegenüber setzten sich seine Werke mit der ,, Familiengruppe bei Lampenlicht`` fort. An der Wand rechts neben dem Durchgang zu Raum 18 wurden die Bilder Franz Krügers  präsentiert. Der sich nun anschließende lange schmale Gang (18) leitete auf die  Düsseldorfer Malerschule über, deren Repräsentanten in den folgenden drei Räumen zusammengefaßt waren. In Raum 18 selbst überwog an der Fensterseite mit Carl Steffeck ,  Franz Skarbina oder Karl Gussow  noch die Berliner Malerei. Wie bereits auf Seite erwähnt, wurde   Julius Hübner nicht im Zusammenhang mit der Düsseldorfer Malerschule, sondern zusammen mit Joseph Anton Koch in Raum 5 gezeigt. Rechts begann die Wand mit einem ,, Damenbildnis`` von  Emanuel Leutze. Es folgten Werke Andreas Achenbachs . Im Raum 19 überwogen die Bilder von  Ludwig Knaus. Knaus als ein Hauptvertreter der Düsseldorfer Malerschule, der an der Düsseldorfer Akademie studiert hatte und einige Jahre in dieser Stadt wohnte, war mit elf Gemälden, vor allem Bildnisse, präsent. An der Wand gegenüber dem Eingang hing sein ,, Hessisches Leichenbegräbnis``, außerdem das ,, Damebrettspiel``. Zu den Bildern von Ludwig Knaus wurden Gemälde der Düsseldorfer  Benjamin Vautier und Eduard von Gebhardt  geordnet. Raum 20 zeigte mit Andreas Achenbach und   Johann Peter Hasenclever zwei weitere wichtige Vertreter dieses künstlerischen Zentrums und beendete zugleich die Darstellung der Düsseldorfer Malerschule. ,, Das Lesekabinett`` von Hasenclever wurde ebenso gezeigt wie fünf Gemälde Andreas Achenbachs  aus der Zeit zwischen 1830 und 1865.

In Raum 21 ging man zur  Dresdner Kunst über und näherte sich  Caspar David Friedrich, der die Wiederentdeckung der Ausstellung war. Hier waren zunächst zwanzig Bilder des Malers  Johan Christian Clausen Dahl ausgestellt, die fast alle aus der Nationalgalerie Kristiania kamen und die Jahre zwischen 1814 und 1835 abdeckten. Raum 22 zeigte achtzehn Gemälde Friedrichs. Hinzu kamen noch sieben Gemälde Georg Friedrich Kerstings . Raum 23 zeigte nochmals vierzehn Gemälde Friedrichs und dazu neun Gemälde Johan Christian Clausen Dahls.  Damit wurde in drei Räumen Dresden als eines der qualitativ hochstehendsten Kunstzentren Deutschlands im 19. Jahrhundert hervorgehoben. Von Friedrich waren nahezu alle bekannten Werke ausgestellt. Darunter waren ,, Kreuz im Gebirge``, ,, Verunglückte Hoffnung im Eise`` oder aus Berlin der ,, Mönch am Meer``. Man kann davon ausgehen, daß nicht nur die Kritiker Caspar David Friedrich als einen der Höhepunkte betrachteten, was sich in zahlreichen Rezensionen zeigt, sondern daß auch die Veranstalter in ihm einen der bedeutendsten Maler Deutschlands im 19. Jahrhundert sahen.

Raum 24 und 25 waren den Künstlern  Karl Blechen und  Carl Spitzweg gewidmet und bildeten damit eine Ergänzung zu den beiden Cornelius-Sälen. Die Nationalgalerie besaß bereits 1906 zahlreiche Gemälde Blechens, die vor allem durch den umfangreichen Ankauf aus der Sammlung Brose 1891 in die Sammlung kamen. Bisher eher wenig beachtet, wurde er mit 35 Gemälden gezeigt. Dies hatte nachhaltige Wirkung auf die Bewertung seines Schaffens. Die Literatur zu Blechen setzte verstärkt kurz nach 1906 ein. Man rückte ihn in die Nähe der französischen Malerei seiner Zeit, zu einem Maler wie Camille Corot oder die Schule von Barbizon. Karl Scheffler schrieb 1927 über ihn: ,, Er ist, was Corot von sich sagte: eine Lerche und singt seine Lieder über dem märkischen Sande, seine Kunst ist in ihren besten Teilen wie ein holdes Wunder`` . Carl Spitzweg  als Vertreter der Malerei des Münchener Biedermeiers konnte mit 42 Werken gezeigt werden. Spitzweg war bis zu diesem Zeitpunkt eher wegen der humoristischen Note in seinen Bildern bekannt. Indem man ihn innerhalb dieser Ausstellung so reichhaltig zeigte, verschob sich die Bewertung seiner Werke weg vom Inhaltlichen, hin zum formalen Aspekt. Es war jetzt nicht mehr unbedingt der Humor seiner Bilder, der beachtet wurde, sondern die malerische Qualität. Die Räume in der Apsis klangen mit weiterer Berliner und Münchner Malerei aus. Karl Friedrich Hausmann  stellte mit elf Gemälden den größten Teil. Weitere Maler waren Franz Dreber  oder der mit dem Bild ,, Taormina mit dem Äetna`` vertretene Carl Rottmann . Die Frankfurter Landschaftsmalerei, vor allem mit Gemälden  Anton Burgers wurden in Raum 28 und 29 gezeigt. Burger, in Raum 28 mit vierzehn Werken vertreten, benutzte einen freieren Pinselduktus und wählte den reinen Naturausschnitt als Bildmotiv. Damit gab er der Landschaftsmalerei, sicher beeinflußt durch die Schule von Barbizon, neue Impulse und wurde als einer der Hauptvertreter dieser die Form mehr in den Vordergrund rückenden Malschule umfangreich gezeigt. Von den Werken, die in der Ausstellung zu sehen waren, wäre beispielsweise die ,, Judengasse in Frankfurt am Main`` nennen.   Eine weiteres für die Landschaftsmalerei wichtiges Zentrum war Weimar. Der aus diesem Umkreis hervorgegangene  Karl Buchholz wurde in Raum 30 mit neun Bildern gezeigt. Die für Weimar so wichtige 1858 gegründete Kunstschule war mit Werken von  Stanislaus Graf von Kalckreuth, Theodor Hagen ,   Friedrich Preller d.Ä. oder Hans Peter Feddersen  vertreten.

Raum 31 war ganz von den Werken Moritz von Schwinds  geprägt. Da in seinem Fall nochmals die bayrisch-preußischen Beziehungen eine Rolle spielten, sei an dieser Stelle ein kleiner Exkurs erlaubt. Auf der Jahrhundertausstellung wurden keine Werke von Schwinds aus der Schack-Galerie München gezeigt. Wilhelm II.   lehnte eine Verleihung von Werken aus dieser Sammlung grundsätzlich ab.  Von Schack hatte dem Kronprinzen Friedrich Wilhelm, dem späteren Wilhelm II. , angetragen, ihm seine Sammlung zu hinterlassen. Im Gegenzug verlieh Wilhelm I.   ihm 1877 die Grafenwürde. Als von Schack 1894 starb überlegte Wilhelm II, ob er die Sammlung nach Preußen überführen lassen sollte, entschied sich jedoch, sie an alter Stelle zu belassen. Graf von Eulenberg wies ihn bereits bei Annahme der Galerie darauf hin, daß eine Verbringung der Galerie an einen anderen Ort zu einem politischen Eklat mit Bayern führen könne, da bereits die Übereignung an Preußen zu starkem Unmut geführt hatte. Man war in Bayern der Meinung, daß Preußen Schack mit der Verleihung der Grafenwürde ködern wollte, um in den Besitz einer so wichtigen Sammlung zu gelangen. Um eventuelle Eskalationen zu vermeiden, wurden aus der Sammlung keine Werke verliehen. Dadurch konnten wichtige Gemälde Moritz von Schwinds auf der Jahrhundertausstellung nicht gezeigt werden. Aus dem gleichen Grunde ergaben sich ähnliche Lücken auch bei Hans von Marées.

Trat man in den Raum, so fiel der Blick auf eines seiner Hauptwerke ,, Aschenbrödel`` aus den Jahren 1852-54. ,, Schwind erweitert das Märchen vom Aschenbrödel zu einer Parabel über Hindernisse der Liebe, indem er in die breiten Seiten- und Zwischenstreifen zwei weitere Bildergeschichten einfügte, oben als kleine Rechtecke das antike Märchen von Armor und Psyche ... und unten als Rundbilder das Grimmsche Märchen , Dornröschen` `` . Hinzu kamen sechszehn meist kleinformatige Werke. Ebenfalls im gleichen Raum wurden alle sechs in der Ausstellung gehangenen Gemälde   Alfred Rethels gezeigt, darunter gegenüber dem Fenster ,, Der heilige Martin mit dem Bettler`` .

Damit war der Rundgang im 2. Geschoß beendet. Seitlich der Treppe zum Erdgeschoß hingen sechs Gemälde Anselm Feuerbachs. Mit dem ,, Gastmahl des Plato`` und der ,, Amazonenschlacht`` waren zwei seiner monumentalen Gemälde zu sehen. Noch immer im Treppenhaus befanden sich auch in dem mit Raum 33 bezeichneten Abschnitt zwei große Gemälde  Franz Krügers. Dabei handelt es sich zum einen um die zehn Jahre nach der für Großfürst Nicolaus 1839 gemalten Fassung der ,, Parade auf dem Opernplatz`` und dem auch aus dem Berliner Schloß ausgeliehenen Gemälde ,, Huldigung vor Friedrich Wilhelm IV.`` . Dazu kamen in einer Glasvitrine Terrakotten und Wachsmodelle von  Johann Gottfried Schadow,  Christian Daniel Rauch,  Gustav Blaeser und   Jean Pierre Antoine Taessert.

Der Besucher ging nun in den quergelagerten Saal (Raum 34), der heute die klassizistische Plastik beherbergt. Die im Treppenhaus begonnene Reihe der Gemälde  Feuerbachs wurde hier mit fünfzehn Werken fortgesetzt, darunter sein letztes Bild ,, Konzert`` aus dem Jahre 1878. An den Wänden standen Marmorbüsten von  Reinhold Begas,  Friedrich Drake, Adolf von Hildebrand  und   Theodor Kalide. Der nächste Raum (35) bildete mit 36 weiteren Stücken Anselm Feuerbachs einen Höhepunkt in dieser Etage. Zahlreiche Bildnisse mittleren Formats sowie eine ,, Skizze zur Amazonenschlacht`` und seine ,, Maria mit dem Kinde``, die sogenannte Dresdner Madonna, waren zu sehen. Zusammen mit den in den zwei folgenden Räumen gezeigten weiteren neun Werken Feuerbachs ,,... dessen Lebenswerk bis auf wenige Ausnahmen auf der Ausstellung vereinigt...`` war, kann man ihn als einen der am umfangreichsten präsentierten Künstler bezeichnen. Eine ,, Marmorbüste von Marées`` von Karl Begas  leitete auf den Raum 36 über, der dem Maler Hans von Marées  gewidmet war. Mit 27 Bildern, zumeist aus dem Besitz des Bildhauers  Adolf von Hildebrands, konnte man einen guten Einblick in dessen Werk bekommen. Aus der Kunsthalle Bremen hatte man sein aus den Jahren 1872-77 stammendes ,, Selbstbildnis`` ausgeliehen. Außerdem war das Doppelbildnis ,, Marées und Lenbach`` zu sehen. Im Durchgang zu Raum 38 mit den Werken  Max Liebermanns hingen die letzten vier Gemälde Anselm Feuerbachs.

Max Liebermann  war einer der wenigen noch lebenden Maler, der im Rahmen dieser Ausstellung gewürdigt wurde. Durch seine Beziehung zur Berliner Sezession und zu den Ausstellungsmachern stellte er innerhalb der Exposition eine Ausnahme dar. Die sonst streng befolgte Regel, nur Werke bis 1875 auszustellen wurde für das in diesem Raum ausgestellte Bild ,, Konservenmacherinnen`` gebrochen. Allein durch die Tatsache, daß er überhaupt präsent war, noch dazu durch zwanzig Werke, machte man ihn zu einem Hauptvertreter der jüngeren Kunstentwicklung. Ihm wurde innerhalb der neu bewerteten deutschen Kunst des 19. Jahrhunderts eine hohe Bedeutung beigemessen und man stellte ihn in eine Reihe mit Malern wie Franz von Lenbach,   Arnold Böcklin oder Anselm Feuerbach. Mit den ,, Gänserupferinnen`` war ein weiteres Hauptwerk seiner Frühzeit in der Ausstellung.

In den beiden folgenden Räumen hingen Maler der jüngeren Zeit mit zumeist nur einem, seltener zwei oder drei Werken. Darunter waren Albert Anker,   Karl Biedermann,  Wilhelm Diez,  Hugo von Habermann,  Gabriel von Max oder  Wilhelm Steinhausen. Es folgten nun im Raum 41 die Maler der Pilotyschule  Franz von Lenbach mit 23 Bildern oder Franz von Defregger  mit fünf Gemälden. Von Lenbach zeigte man vor allem durch Bildnisse. Hinzu kam der ,, Vestatempel in Rom`` von 1858. Aus der Sammlung der Nationalgalerie Berlin stammte Defreggers Werk ,, Almlandschaft`` von 1860. In Raum 42 ging man zum Leibl-Kreis über, der sich bis Raum 45 fortsetzte. Karl Schuch  mit seinen Stilleben ,, Kasserole und Wildente`` und ,, Hummer und Zinngeschirr`` war ebenso vertreten wie Theodor Alt  oder Rudolf Hirth du Frênes . Diesem den Leibl-Kreis einleitenden Raum folgten zwei weitere nur das Schaffen Wilhelm Leibls  ausstellende Räume (43 und 44). Es waren fast alle seiner bedeutenden Werke ausgestellt. Weder fehlten ,, Die Dorfpolitiker`` noch seine ,, Drei Frauen in der Kirche`` von 1878-82. Mit Raum 45 schloß man den Leibl-Umkreis im engeren Sinne mit Victor Müller  und 33 Gemälden Wilhelm Trübners  ab. Zu nennen wären hier ,, Auf dem Kanapee`` von 1872 und das ,, Klostergebäude auf der Herreninsel im Chiemsee`` von 1874, die sich beide heute in der Nationalgalerie Berlin befinden.

Raum 46 zeigte die Werke Hans Thomas . Woldemar von Seidlitz  beschreibt die Bedeutung Thomas mit den Worten: ,, Die hier vereinigten Erzeugnisse aus den Anfängen seiner Wirksamkeit sind aber von bleibender Bedeutung als Proben der Richtung, in welcher sich damals die Kunst in Deutschland bewegte. Sie zeigen ihn namentlich auf dem Gebiete der Landschaft auf der vollen Höhe seines Könnens, das die Poesie der weiten in Sonnenduft getauchten Flächen des Mittelgebirges mit treuer Hingabe zu erfassen verstand`` . Mit 31 Kostproben seines Könnens, zum Beispiel ,, Der Sonntagsmorgen`` oder an der Wand gegenüber dem Fenster ,, Mutter und Schwester`` war auch er gut vertreten.

Der Rundgang im Erdgeschoß und damit in der Nationalgalerie endete mit Raum 47 und dem hier mit 45 Werken gezeigten   Arnold Böcklin. Wie bereits erwähnt, hatte es um Böcklin 1905 eine heftige Diskussion in Zusammenhang mit dem in diesem Jahr erschienenen Buch Meier-Graefes   ,, Der Fall Böcklin`` gegeben. In seinem einleitenden Text zur Ausstellung im ersten Band des großen Kataloges hält sich  Hugo von Tschudi mit der Beurteilung und Bewertung seiner Kunst stark zurück. Es bestand jedoch höchstwahrscheinlich nie die Frage, ob Böcklin ausgestellt werden sollte oder nicht. Seine Bedeutung für die deutsche Kunst des 19. Jahrhunderts war auch für die Veranstalter unbestritten und stand nicht zur Disposition. Ähnlich wie bei von Schwind und von Marées mußte man auch bei Böcklin in der Auswahl der Bildern zurückstecken, da die speziell für das Frühwerk so wichtigen Sammlungen wie die Schack-Galerie und die Kunstsammlung Basel keine Kunstwerke herleihen wollten. Dadurch empfand man auch dessen Präsentation als nicht erschöpfend. Dennoch waren wichtige Werke wie sein ,, Selbstbildnis mit Tod`` von 1872 zu sehen.