Die Vorbereitungen der Jahrhundertausstellung

Der seit Beginn des Jahres 1900 wieder aktuell gewordene Gedanke einer Jahrhundertausstellung begann im August zu konkreten Schritten zu führen. Alfred Lichtwark schreibt am 21. August 1900 an die Kommission der Hamburger Kunsthalle: ,, Von gestern habe ich nachzuholen, daß die Verhandlungen mit Tschudi nun endlich zu einem Abschluß gekommen sind. Wir wollen im November oder December mit Schöne, Seidlitz, Woermann, Reber und Weizäcker zusammen in Berlin das Programm der großen Revisionsausstellung über die deutsche Kunst des neunzehnten Jahrhunderts eingehend beraten.`` Man wurde sich generell über die Notwendigkeit einer solchen Ausstellung einig und begann die Lage zu sondieren. Von Anfang an war Berlin als Veranstaltungsort vorgesehen. Um die Kunstwerke zu beschaffen, war man auf die Hilfe von Museumsmitarbeitern, Privatpersonen und Regierungen angewiesen, in deren Besitz sich die Werke befanden. Es wurde deshalb begonnen die Lage zu sondieren, um sich der Mitarbeit zu versichern.

Bereits bei den ersten Verhandlungen zur Durchführung 1901 stellte Bayern ein besonderes Hindernis dar. Diese Ablehnung setzte sich auch 1904 bei den erneut einsetzenden Vorbereitungsarbeiten mit einer anderen Argumentation fort. Es bedurfte eines zähen Ringens, um die Empfindlichkeiten seitens der bayrischen Regierung auszuräumen und der gesamte Vorgang stellt ein interessantes Beispiel für die preußisch-bayrischen Kulturbeziehungen dar. Zunächst lehnte der Kultusminister Bayerns von Landmann die Beteiligung ab, nachdem er einen Brief von von Tschudi erhalten hatte. ,, Geheimrath von Reber konnte mir nach Tschudis Brief nichts Neues mehr sagen. So kurz das Schreiben gefaßt war: daß Bayern abgelehnt hatte, bei einer Ausstellung in Berlin mitzuwirken, stand fest`` . Lichtwark  setzte sich daraufhin um den 14.Februar 1901 direkt mit ihm in Verbindung, um die Sache persönlich zu klären. Lichtwark beteuerte, daß die Beteiligung Preußens auch erst nach langem Überlegen seitens von Tschudis zustande kam. Er ließ verlauten, daß nicht Berlin, sondern Hamburg der Initiator war und konnte durch die Betonung auf den Reichscharakter der Ausstellung die bundesstaatlichen Beziehungen aus der Diskussion lassen. Trotzdem war keine direkte Einwilligung zu bekommen. Lichtwark sah sich nochmals genötigt, den nationalen Charakter der Sache hervorzuheben. Er bot ihm an, die Angelegenheit noch einmal in geeigneter Form vorzubringen und machte deutlich, daß man auf Bayern nicht verzichten könne. Dieser geschickte Schachzug ermöglichte es dem bayrischen Minister nicht sofort seine Entscheidung über eine Beteiligung mitzuteilen und gestattete diesem einen vorläufigen Rückzug. Eine endgültige Einwilligung bekam Lichtwark nicht und er bemerkt zu den eventuellen Gründen: ,, Die letzten Gründe habe ich wohl nicht auf den Tisch gelegt bekommen. Es ist die Abneigung gegen Berlin als Reichshauptstadt und vielleicht die Furcht, mit Anträgen an den Prinzregenten zu gehen`` .

Bis zur Mitte 1904 lassen sich keine verstärkten Aktivitäten nachweisen. Es mußte jedoch noch bis zum Jahre 1902 an der Ausstellung gearbeitet worden sein, denn   Hugo von Tschudi schrieb am 10. Oktober 1904 an den Minister der geistlichen, Unterrichts- und Medizinal-Angelegenheiten  Konrad Studt, daß er schon ,,... vor 2 Jahren ... Euer Exzellenz über die Bedeutung eines solchen Unternehmens für die kunsthistorische Erkenntnis wie für die künstlerische Betätigung kurzen Vortrag`` zu geben geruht hatte.

Warum es 1904 doch noch zur Intensivierung der Vorbereitungen kam, die das Projekt dann endlich zum Erfolg führten, läßt sich nicht mit Bestimmtheit sagen. Verschiedene Aspekte könnten dabei eine Rolle gespielt haben. Zunächst stand zu diesem Zeitpunkt fest, daß Bayern eine ähnliche Veranstaltung plante. Dabei könnte man befürchtet haben, daß bei Ausführung der bayrischen Jahrhundertausstellung, wenn sie gleiche oder ähnliche Schwerpunkte setzte, der eigene Plan kein Interesse mehr hervorrufen würde. Eine zweite wesentlich wahrscheinlichere Möglichkeit war das Hinzutreten von Julius Meier-Graefe. Den drei Organisatoren Woldemar von Seidlitz, Alfred Lichtwark und Hugo von Tschudi hatte ,,... sich nun noch  J.Meier-Graefe angeschlossen, der nun seine... Kraft und seine ganze Zeit in den Dienst der Sache stellen`` wollte. Seitdem auch er sich um das Vorhaben kümmerte, beschleunigte sich die Umsetzung, wenn es auch zu weit geht, wie Moffett zu sagen: ,, yet nothing was done until 1904, when Meier-Graefe became interested in the project`` . Daß er jedoch eine stark belebende Wirkung hatte, dafür könnte sprechen, daß Hermann Uhde-Bernays ihn für den eigentlichen Initiator hielt und Lichtwark ihn in seinem Katalogbeitrag über die Vorarbeit hervorhob, indem er betont, daß er sich ,, schon vor Beginn der Arbeiten... mit dem Gedanken einer Jahrhundertausstellung beschäftigt und zu der raschen Verwirklichung des Unternehmens beigetragen hatte``. In einer Fußnote erwähnt Georg Kern Meier-Graefe: ,, Besondere Verdienste um die Vorbereitung und das Arrangement der Ausstellung erwarb sich Herr Julius Meier-Graefe. `` Die Beteiligung Meier-Graefes an den Arbeiten wurde immer wieder heftigst von verschiedenen Seiten angegriffen, da er im eigentlichen Sinne kein offizielles Amt innehatte und seine Mitarbeit als der Versuch gewertet wurde, sich in ein offizielles Projekt einzumischen, um sich persönlich Vorteile zu verschaffen und es nach seinen Vorstellungen zu modifizieren. Sein Einsatz für die moderne Kunst allein war schon verschiedenen Leuten Anlaß genug, diese Ausstellung nicht unterstützen zu wollen. Georg Galland sieht in seinem anonym erschienenen Artikel Meier-Graefe als den Drahtzieher der Veranstaltung und bewertet die sich in Vorbereitung befindende Ausstellung als den Versuch einer Legitimierung sezessionistischer Kunst.

Die Frage, welchen Umfang seine Beteiligung wirklich hatte, läßt sich sich nur sehr schwer beantworten. In Publikationen wird er entweder gar nicht erwähnt oder es wird ihm kurz gedankt. Babara Paul schreibt dazu: ,, Das Verschweigen von Meier-Graefes  Namen wurde jedoch, wie einigen Aktenstücken des Kultusministeriums zu entnehmen ist, von offizieller Seite angeordnet. Man wollte Meier-Graefe nicht mit der staatlich geförderten und als nationales Prestigeobjekt angesehenen Jahrhundertausstellung in Verbindung bringen, hatte er doch im vorangegangenen Jahr den Böcklin-Streit vom Zaun gebrochen`` . Nachweislich führte er über den gesamten Zeitraum wenigstens teilweise die Korrespondenz der Ausstellung. Er erarbeitete die etwa 2000 Kurzbeschreibungen der Gemälde für den großen Katalog. Durch seine ihm eigenen Art und Weise andere für die eigene Sache begeistern zu können, konnte sicher manch nutzbringende Verbindung geschaffen werden. Sein Anteil an den Vorbereitungen kann also durchaus als hoch eingeschätzt werden. Die Aussage ,, One can clearly see Meier-Graefe behind this project`` ist dennoch irreführend, denn die deutsche Kunst des frühen und mittleren 19. Jahrhunderts war nicht eigentlich sein Gebiet. Die Dynamik in den Vorbereitungen ist sicher zu einem Teil auf ihn zurückzuführen. Er war es auch, der ebenfalls darauf drängte, das Unternehmen nicht zu gefährden, indem seine Person zu sehr betont wurde.

Als  Hugo von Tschudi im Jahre 1904 dem Kultusminister den Plan darlegte, stand die Struktur der Organisation bereits fest. Sie bestand im wesentlichen aus drei Teilen: dem Vorstand der Jahrhundertausstellung, dem Komitee der Förderer und den einzelnen Lokalausschüssen, die eine Vorauswahl aus den regionalen Beständen treffen sollten.

Der Vorstand bestand im August 1904 aus drei Personen. Hinzu kam Meier-Graefe, der jedoch keinen offiziellen Sitz hatte. Alle drei,   Hugo von Tschudi,  Alfred Lichtwark und  Woldemar von Seidlitz beteiligten sich bereits 1900 an den ersten Besprechungen. Dieser vorläufige Vorstand sollte jedoch noch um ein Mitglied erweitert werden. Man dachte an  Franz von Reber, der ebenfalls bei den Gesprächen 1900 mit dabei war und 1905 das Amt des Direktors der Münchner Museen innehatte. Damit wären die vier Hauptzentren Berlin, München, Hamburg und Dresden vertreten gewesen. München hatte jedoch durch die vorgesehene Münchner Jahrhundertausstellung seine eigenen Pläne. Man war dort nun nicht mehr bereit sich zu beteiligen. In einem Brief beklagt sich von Tschudi noch 1905, es hätte ,, selbst der Konservator der Galerie in Schleißheim... seine Beteiligung mit dem Hinweis verweigert, daß er sich nicht bei einem , Konkurrenz-Unternehmen` der Münchner Ausstellung beteiligen könnte.``  Reber lehnte seine Mitarbeit auch nach Aufforderung ab. Erst nach Verhandlungen zwischen Anton von Wehner  und Konrad Studt , bei denen Studt wahrscheinlich erwähnte, daß der Kaiser die Nationalgalerie für das Projekt zur Verfügung stellen würde, wurde die Berliner Ausstellung von bayrischer Seite nicht mehr behindert und Franz von Reber  etwa im Juli 1905 offiziell Mitglied des Vorstandes der Jahrhundertausstellung.

Außerdem zog man auf Anordnung des Kaisers einen Kommissar hinzu, dessen Aufgaben sich wohl auf Berichterstattung beschränkten. Dieser Kommissar war der für das Ressort Kunst zuständige Mitarbeiter des Kultusministeriums Schmidt . Die wahrscheinlich größte Befürchtung von Tschudis die Zusammensetzung des Ausstellungskomitees betreffend war damit nicht eingetreten. In einem Begleitschreiben zum vorläufigen Programm der Ausstellung schreibt Studt  an Schmidt: ,, Sollte seine Majestät wie Tschudi fürchtet noch A.v.Werners Zuziehung anordnen, so würden die außerpreußischen Mitveranstalter voraussichtlich zurücktreten und damit auch die Hälfte der außerpreußischen Museen und damit in gewisser Weise der ganze Plan in Schlagfall kommen.`` Die Aufgabe des Vorstandes war die Koordinierung der Vorgänge, die Organisation der Veranstaltungsorte für die Ausstellung, die Geldbeschaffung und die letztendliche Auswahl der Werke. Hugo von Tschudi , der die Funktion des Direktors der Nationalgalerie innehatte, mußte den Kultusminister Studt darum bitten, sich der Aufgabe als Vorsitzender des Ausstellungskomitees widmen zu dürfen ,, so weit dies mit der Erfüllung [seiner] amtlichen Pflichten verträglich`` war, da es sich nicht um eine Veranstaltung der Nationalgalerie handelte. Die Erlaubnis wurde ihm erteilt.

Ursprünglich hatte man wohl gehofft staatliche Mittel zu bekommen. ,, Denn während ehedem die Absicht bestanden hatte für die Ausstellung Beiträge aus Reichmitteln zu erbitten, was indes wenig Aussicht auf Erfolg bot so soll nunmehr versucht werden Kunstfreunde zur Beschaffung eines Garantiefonds heranzuziehen`` . Zur Beschaffung der notwendigen Geldmittel wurde deshalb ein ,, Komitee der Förderer`` ins Leben gerufen. Um die potentiellen Förderer mit der Sache bekannt zu machen, verfaßte man ein Schreiben, welches das Vorhaben der Jahrhundertausstellung kurz darlegte und den Grund der Bitte, sowie den Verwendungszweck des Geldes beschrieb. ,, Um dem Unternehmen die finanzielle Unabhängigkeit zu sichern, haben wir beschlossen, durch den Appell an die private Kunstpflege eine Garantiesumme zusammenzubringen, und hoffen, dass eine so sehr den höchsten nationalen Interessen dienende Sache nicht der Gönner entbehren wird. Die FOERDERER werden eine eigne Körperschaft in der Organisatioan bilden. Die Maximalkosten betragen 70000 Mark und dürften durch Eintrittsgelder und den Verkauf des Katalogs reichlich gedeckt werden. Der Ueberschuss soll einem wohltätigen Zweck künstlerischer Art dienen, über dem die Gönner mit dem Vorstand gemeinsam entscheiden werden.`` Als Förderer galten jedoch nicht nur geldgebende Personen, sondern auch jene, die durch ihren Namen der Sache dienlich sein konnten. Diesem Anschreiben war eine Erklärung beigefügt, mit der sich der Unterzeichnende bereit erklärte, einen Anteil, das waren 10.000 Mark, bei Bedarf seitens des Vorstandes beim Schatzmeister einzuzahlen. Selbstverständlich konnte man auch für mehr als einen Anteil zeichnen, was verschiedentlich auch geschah. Die meisten Förderer kamen aus Berlin.  Eduard Simon,  Julius Simon,  Arnold von Siemens oder  Julius Stern gaben mehr als 10.000 Mark. Anfang 1905 waren bereits aus Berlin 150.000 und aus Bremen 80.000 Mark zugesagt, also wesentlich mehr als nach den ersten Berechnungen benötigt wurde. Weitere Förderer kamen aus Köln, Dresden, Essen und Wien. Das Komitee der Förderer besaß keinerlei Einfluß auf die Auswahl der Werke oder die Gestaltung der Ausstellung. Die Beschaffung des Geldes auf privater Ebene hatte zudem den Vorteil, daß man relativ frei an die Gestaltung gehen konnte, ohne eine allzu starke Einflußnahme von offizieller Seite befürchten zu müssen. Gegebenenfalls hätte man den Ausstellungsort wechseln können, wenn sicher auch nur unter Schwierigkeiten.

Da man innerhalb des Vorstandes nicht in der Lage war, alle Bestände der Museen selbst zu sichten, wurden lokale Ausschüsse gebildet, denen die Aufgabe zukam, die örtlichen Bestände auf das Vorhaben hin zu überprüfen und eine Vorauswahl zu treffen, die dann durch Vertreter des Vorstandes endgültig bestätigt werden sollten. Hugo von Tschudi formulierte die Rolle der einzelnen Komitees so: ,, Dem kommenden Arbeitsausschuss dem die Direktoren der wichtigen Deutschen Kunstsammlungen angehören werden, fällt die Aufgabe zu innerhalb bestimmter Reisen das Material ausfindig zu machen und dem Vorstand zur... Auswahl vorzulegen`` .. Dazu wurden, ähnlich dem Komitee der Förderer, den Direktoren der Kunstsammlungen ein Schreiben zugesandt, in dem um die Mitarbeit gebeten wird und betont: ,, Die vor uns liegende Arbeit ist sehr umfangreich, da sie nicht nur das grosse Gebiet aller Länder deutscher Zunge umfasst, sondern notwendiger Weise auch auf solche Erscheinungen zielen muss, die noch der allgemeinen Kenntnis fern liegen. Sie kann nur durch hingebende Betätigung aller Berufenen zum erfolgreichen Ende geführt werden`` . Die Frage, welche Künstler überhaupt vertreten sein sollten, war bereits durch den Vorstand entschieden worden. Denjenigen, die ihre Mitarbeit zugesagt hatten, schickte man eine erste Liste mit Künstlernamen. Die Anzahl der nationalen und internationalen Auswahlkomitees betrug über fünfzig und wurden in den meisten Fällen von Museumsdirektoren geleitet. So standen in Deutschland beispielsweise Bremen Gustav Pauli (Direktor der Kunsthalle), Kölln Hofrat C. Aldenhoven (Direktor des Wallraf-Richartz-Museum), Dresden Karl Woermann (Direktor der kgl. Gemäldegalerie), Hagen Karl Ernst Osthaus oder Weimar Harry Graf Kessler (Direktor des Großherzoglichen Museums für Kunst und Kunstgewerbe) vor. Im Ausland waren es in London Sir Charles Holroyd (Direktor der National Gallery of British Art) oder in Petersburg A. Somof (Direktor der Eremitage).

Die Methode der lokalen Ausschüsse hatte neben den rein zeitlichen Gründen einen weiteren Vorteil. Da neben den Direktoren der Museen auch Lokalforscher und andere Spezialisten den Ausschüssen angehörten, konnte man hervorragend auf deren Wissen zurückgreifen und brachte so die Werke zum Vorschein, die für die Entwicklung der Künstler wichtig waren, aber offiziell nie oder sehr selten gezeigt wurden. ,, Die Aufmerksamkeit wird besonders auf Jugendwerke solcher Meister zu richten sein, deren Eigenart sich später verwischt hat.`` Wie von Tschudi in einem anderen Brief berichtete, wurden vielfach ,, vorbereitete Lokalausstellungen veranstaltet, die in den betreffenden Gebieten das Interesse für das grössere Unternehmen wecken und gleichzeitig dann dem Vorstand die Auswahl erleichtern`` sollten.

Nachdem der Kultusminister Studt dem Kaiser das Anliegen der Jahrhundertausstellung übermittelt hatte, zeigte sich Wilhelm II.   im Februar 1905 bereit dem Anliegen zu entsprechen und die erbetenen beiden Obergeschosse der Nationalgalerie zur Verfügung zu stellen. Verbunden mit diesem Einverständnis war das Verlangen, das Program der Ausstellung zu erstellen und ihm vorzulegen. Nachdem er das Programm gesichtet hatte, gab er die endgültige Zusage. Damit wurde die bisher auf eher privater Ebene organisierte Ausstellung zu einem staatlich anerkannten und geförderten Projekt. Dies hatte auch Auswirkungen auf das Verhalten Bayerns zu diesem Unternehmen.

 Die sich bereits 1901 bei den ersten Verhandlungen anbahnende Ablehnung seitens Bayerns, setzte sich 1904/05 bei den konkreten Verhandlungen fort. Dies zeigte sich, wie weiter oben bereits erwähnt, einerseits darin, daß man keinen Beamten für den Vorstand zur Verfügung stellen wollte, andererseits auch darin, daß man nicht gewillt war Werke aus bayrischem Besitz herzuleihen. Offensichtlich war Lichwark davon ausgegangen, daß sein persönliches Vorsprechen beim damaligen Kultusminister Bayerns von Landmann im Jahre 1901 dahingehend gewirkt hatte, daß man dem Berliner Unternehmen von dieser Seite entgegenkam. Es war bis zum Jahre 1904 keine definitive Ablehnung erfolgt. Lichtwark rekapituliert in einem Brief an Anton von Wehner die bisherigen Ereignisse und betont, daß die Münchner Ausstellung ja eigentlich schon für 1905 geplant war und nur durch eine Lenbachausstellung verschoben wurde. Außerdem war die Sache ihm, Adolph von Wehner, in einem persönlichen Gespräch mitgeteilt worden und er verstehe nicht, warum keine Unterstützung von der Seite Bayerns erfolgt. ,, Am 1. oder 2. Oktober 1904 hatte ich die Ehre, Eurer Exzellenz den Plan der allgemeinen deutschen Jahrhundertausstellung 1906 zu unterbreiten.`` Den Gründen, die zu einer Abneigung gegen die geplanten Jahrhundertausstellung bei den Verhandlungen mit von Landmann 1901 führten, wurden nun neue hinzugefügt. Anläßlich eines Jubiläums des bayrischen Königshauses plante man eine eigene Jahrhundertausstellung. Scheinbar befürchtete man, daß die bayrische Ausstellung eine zu starke Konkurrenz von Berlin bekommen würde und versuchte seinerseits die Sache möglichts zu behindern. Obwohl sich Lichtwark sofort für ein gemeinsames Auftreten beider Veranstaltungen aussprach, die durch verschiedene Schwerpunkte ihr eigenes Profil behalten würden, sprach sich von Wehner für eine Separierung aus. Wiederum wurde der Eintritt Franz von Rebers in das Berliner Ausstellungskomitee nicht gestattet.  Von Wehner sah es wohl auch nicht als notwendig an, die Mitarbeiter der in ersten Vorbereitungen steckende Münchner retrospektive Ausstellung von diesem Gespräch in Kenntnis zu setzen. Eduard Baron von der Heydt, der an den Vorbereitungen der Münchener Ausstellung beteiligt war, berichtete Wehner von der Komiteesitzung in München und machte darauf aufmerksam, daß man von dieser Seite erstaunt war und von Berlin nichts wußte. Wehner versuchte die Schuld an dieser Unkenntnis von sich zu weisen: ,, Die Überraschung ist wohl auch erklärlich, weil das Komitee erst damals von dem Berliner Unternehmen Kenntnis erhielt, welches auch zu der Zeit, als wir die Sache besprochen, erst Projekt, noch nicht beschlossene Sache war.`` Damit hatte er in gewisser Hinsicht nicht unrecht, denn erst im Februar 1904 mit der Einwilligung Wilhelms II. bekam das Berliner Projekt feste Züge, denn zu diesem Zeitpunkt war dann die wichtigste, die Raumfrage geklärt. Allerdings bleibt zu fragen, ob nicht ein absichtliches Verschweigen zugrunde lag, weil eine Abneigung gegen Berlin nicht zu überwinden und die Befürchtung, am Ende nur als Anhängsel gesehen zu werden, zu groß war. Die aus allem resultierende und für Berlin wichtige Frage war dann, ,, ob die bayrische Staats- bzw. Kgl. Sammlungen die für unsere Ausstellung in Betracht kommenden Werke herleihen wollen`` . Am 28. April 1905 berichtete der Verleger Bruckmann von Tschudi: ,, Ueber meine Rücksprache mit Baron von der Heydt beehre ich mich, mitzuteilen, dasz man in den maszgebenden Kreisen das Berliner Unternehmen als eine Konkurrenz des Münchner Unternehmens auffaszt und der Ansicht ist, dasz, wenn im Februar in Berlin eine Gesamtausstellung deutscher Kunst des vorigen Jahrhunderts stattfindet, im Juni für das bayrische Unternehmen wenig Interesse mehr vorhanden sein wird. ... Jedenfalls scheinen die Beamten der verschiedenen Museen, in erster Linie dahin zu wirken, dasz möglichst wenig aus Münchner Privatbesitz nach Berlin geschickt werde`` . Er empfahl den bayrischen Prinzregenten direkt zu bitten, die Berliner Angelegenheit seinen bayrischen Beamten zu empfehlen, ,, da es die Regierung ihren Staatsangehörigen als eine unfreundliche Handlung auslegen dürfte, wenn Sie für Ihr Unternehmen zum Schaden des hiesigen wirken`` . Die Verhandlungen mit Bayern zogen sich und hatten noch zu keinem Ergebnis geführt. Lichtwark beklagte sich in einem Brief an den bayrischen Minister Wehner vom 22. März 1905 über die mangelnde oder sogar fehlende Unterstützung durch die bayrischen Sammlungen. Um nicht auf die Gemälde aus den bayrischen Sammlungen verzichten zu müssen, ersuchte  von Tschudi den Kultusminister  Konrad Studt um Vermittlung. Er bat darum ein Rundschreiben an alle Bundesstaaten zu schicken und wies noch einmal auf die besondere Situation mit München hin. Es müsse, so schrieb er, ,,... der dortigen Regierung gegenüber besonders betont werden, daß in Wahrheit unsere Ausstellung keine Konkurrenz bedeute`` . Die Zeit drängte und verlangte schnelle Entscheidungen. Studt sollte erwähnen, daß der Kaiser die Räume der Nationalgalerie zur Verfügung gestellt hatte, wahrscheinlich um dem Anliegen einen offiziellen Charakter zu geben und zu zeigen, daß das Projekt das Interesse der höchsten Stellen besaß. Dieses Rundschreiben wurde versandt und am 3. Juli 1905 kann   Studt von Tschudi mitteilen, daß es seitens des bayrischen Ministers des Innern nun keine Schwierigkeiten mehr geben wird, wenn es zu keinerlei Behinderung der Münchner Ausstellung kommt. Außerdem erwäge man nun Bilder für Berlin herzuleihen. Wie bereits weiter oben erwähnt, führte dieses Rundschreiben dann auch zur Beteiligung Franz von Rebers am Ausstellungskomitee.

Neben Lichtwark, der mit dem bayrischen Kultusminister von Wehner in schriftlichem und persönlichen Kontakt stand, versuchte auch von Tschudi mit Hilfe des dem Ausstellungskomitee als Kommissar angehörenden Mitarbeiter des preußischen Kultusministeriums Friedrich Schmidt  und dessen Einfluß die Ablehnung in Bayern zu überwinden. Im April 1905 bot sich  Schmidt offensichtlich Tschudi bei der Vermittlung an. Am 29. April 1905 schrieb Tschudi an Schmidt: ,, Es scheint ... dringend geboten mit Nachdruck in München zu arbeiten. Außerdem ist es wichtig die Befürchtungen zu zerstreuen als machten wir Konkurrenz.`` Er betont weiterhin: ,, Was die Münchner aufregt hat wirklich mehr Grund in partikularistischen Empfindlichkeiten als in den wirklichen Verhältnissen`` . Schmidt wollte wohl daraufhin versuchen in München an einigen Stellen für die Jahrhundertausstellung zu wirken, denn von Tschudi schrieb wenig später an Schmidt, daß er ihm dankt, ,, in München Druck ausüben zu wollen`` . Dabei war er auch bereit, Entgegenkommen zu zeigen und Bayern bei eigenen Unternehmen mit Kunstwerken aus dem Besitz der Nationalgalerie zu helfen. Diese Zusagen waren dann allerdings noch vom Kultusminister selbst abhängig, was er jedoch geflissentlich verschwieg.

Nachdem seit Juli 1905 keine größeren Schwierigkeiten mehr zu befürchten waren setzte von Tschudi alles daran, schnellstmöglich eine Auswahl von Bildern aus bayrischen Staatsbesitz zu treffen und sie dem bayrischen Minister von Wehner vorzulegen. Er wollte vor allem die Bilder Hans von Marées für die Ausstellung sichern und konnte auch davon ausgehen, daß er sie bekam, denn er wußte zu diesem Zeitpunkt schon, daß das bayrische Unternehmen einer Jahrhundertausstellung nur die Zeit zwischen 1800 und 1850 darstellen sollte. ,, Andererseits besteht für die bayrische Regierung kein Grund, die in Staatsbesitz befindlichen Bilder aus späterer Zeit vor allem aus den wichtigen 70er Jahren, die Werke Marées, auf die es uns besonders ankommt, zu verweigern``, so Hugo von Tschudi an Konrad Studt.

Da nur noch begrenzt Zeit bestand, um die Werke in ganz Deutschland und Europa zu sichten, begannen die Vorstandsmitglieder die einzelnen Städte abzureisen. Sie besichtigten sowohl die Galerien, als auch die durch die Lokalausschüsse getroffenen Zusammenstellungen. Von Tschudi reiste 1905 in Zusammenhang mit der Ausstellung nach Hamburg, London, Paris, Brüssel, Amsterdam, Petersburg, Moskau, Helsingfors, Stockholm, Kopenhagen, Danzig, Königsberg, Breslau, München und Frankfurt. Zum Teil versuchte man durch persönlichem Kontakt Werke aus Privatbesitz für die Ausstellung zu erhalten. Eines der Hauptwerke Moritz von Schwinds konnte nur durch die Überzeugungsarbeit Alfred Lichtwarks gewonnen werden: ,, Es ist gelungen: Baron Franckenstein hat nachgegeben. Ich hatte gar nicht gewußt, daß er auf eine schriftliche Bitte von Berlin schon abgelehnt hatte. In München hatten sie mir gesagt, jeder Versuch wäre vergeblich. Wie das so geht: statt den Brummbären fand ich einen Mann von besten Formen, der zwar gleich nein sagen wollte, aber auf meinen Rath, mich erst zu hören, einging, alle möglichen Schwierigkeiten machte - wer Schwierigkeiten vorschiebt, ist schon auf dem Rückzug-, schließlich erst überlegen wollte und noch einmal zu correspondieren wünschte, aber dann auf die Bemerkung, daß das ihm und uns überflüssige Arbeit mache, und daß er doch Manns genug wäre, jetzt zu wollen, was er in vier Wochen wollen werde, glatt zustimmte... Sein , Aschenbrödel` hätte nicht entbehrt werden können. Es ist für die Ausstellung das Werk von Schwind`` .

Bereits im August 1905 wurde klar, daß dringend Raumzuwachs erforderlich war. Eine günstige Gelegenheit der Beseitigung dieses Umstandes ergab sich dadurch, daß das Antiquarium aus den Räumen im Neuen Museum auszog und diese dem Kupferstichkabinett zur Nutzung übergeben wurden. Da es dabei zu Verzögerungen kam, standen diese Räume leer. Die Ausstellungsleitung hatte vor die Zeichnungen dort zu plazieren, da ihre Hängung in der Nationalgalerie aus Platzgründen nur noch in geringem Maße möglich gewesen wäre. Von Tschudi schrieb an die Generalverwaltung der Museen und bat für die Zeit der Jahrhundertausstellung um diese Lokalität, indem er die Gründe für sein Anliegen nennt: ,, Für unser Unternehmen wäre dieser Raumzuwachs von größter Wichtigkeit, da nur so eine genügende Vertretung der zeichnenden Künste ermöglicht werden könnte. Ein Verzicht auf diese Säle würde aber auch eine Beschränkung der ehedem nicht sehr reichlich bemessenen Räume, die für die eigentliche Gemäldeausstellung bestimmt sind, zur Folge haben`` . Diese Bitte wurde erfüllt und damit wurde das Neue Museum zu einem zweiten wichtigen Ausstellungort für das gesamte Unternehmen. Fast der gesamte Bestand an Zeichnungen konnte so gezeigt werden. Außerdem wurde zusätzlich Platz für weitere Gemälde geschaffen.

Schnell wurde außerdem klar, daß die geplanten zwei Stockwerke in der Nationalgalerie allein für die Gemälde nicht ausreichen würden. In einem Zwischenbericht über den aktuellen Stand der Vorbereitungen machte von Tschudi den Kultusminister Studt auf diesen Umstand aufmerksam. Er berichtete, daß alles einen erfreulichen Fortgang nimmt und die Ausbeute sehr groß sei. Hinzu käme, daß durch Vermittlung seitens des Ministerium der russische Zar Nikolaus II. die Erlaubnis erteilt habe, aus den russischen Schlössern die benötigten Werke auswählen zu können. Dies gereiche vor allem der Berliner Kunst, speziell Franz Krüger zum Vorteil, der damit durch einige sich im Besitz Rußlands befindende Werke sehr gut und umfangreich vertreten sein würde. Geschickt leitet von Tschudi sein Vorhaben um weiteren Raumzuwachs ein. ,, Soweit sich die Lage bis jetzt überblicken läßt, verspricht die Ausstellung in umfassenden und imposanten Stile das künstlerische Schaffen in Deutschland in der Zeit von 1775 bis 1875 zu geben`` und schließt im gleichen Atemzug an: `` Es lässt sich eben auch jetzt schon erklären, daß zur vollen Entfaltung dieses Stils die zwei oberen Stockwerke der Nationalgalerie nicht ausreichen werden. Ein großer und unwiderbringlicher Verlust für deren kunsthistorische Erkenntnis wäre es, wenn durch Raummangel diese einzige Gelegenheit, eine Vorstellung von den künstlerischen Kreisen zu geben, die während eines Jahrhunderts bei uns tätig waren, nicht voll ausgenutzt werden könnte`` . Er bittet um das Erdgeschoß der Nationalgalerie. Außerdem solle dem Kaiser das Protektorat über die Ausstellung angetragen werden. Kultusminister Studt selbst leitete den Bericht an den Kaiser in einem Schreiben vom 5. November 1905 weiter. Er benutzte dazu teilweise wörtliche Wiederholungen des Schreibens von Tschudis und erweiterte diese. ,, Die Ausstellung scheint auch ... besonders geeignet, durch Darlegung der gesunden Entwicklung der deutschen Kunst die Künstler zur Selbstbesinnung zu führen und im Sinne der von Eurer Majestät mehrfach ausgesprochene Mahnung, daß der Kunst der Gegenwart das Studium der älteren Meister als Richtschnur dienen möge, zu wirken.`` Am 16. November 1905 erging dann die Mitteilung von Studt an von Tschudi, daß der Kaiser über den Fortgang der Ereignisse erfreut sei, das Erdgeschoß zur Verfügung stelle, jedoch das Protektorat über die Ausstellung ablehne. Der Kaiser habe vorgeschlagen, dieses dem Kronprinzen anzutragen. Dieser Vorschlag wurde in die Tat umgesetzt.

Zu diesem Zeitpunkt war  Alfred Lichtwark in Deutschland und der Schweiz unterwegs, um eine Auswahl der Gemälde zu treffen. Der Zeitmangel führte dazu, daß er oft an einem Tag in mehreren Städten anzutreffen war: ,, Dann war ich auf der Flucht in Hannover, Kassel, Frankfurt, Mainz, Mannheim, Karlsruhe, Darmstadt, Freiburg und in allen Städten der Ost- und Mittelschweiz und will nun nach der Westschweiz. Den ganzen Tag öffentliche und Privatgalerien...`` . Die Auswahl der Werke war dann bis etwa Mitte Dezember im wesentlichen abgeschlossen.

Bereits am 13. November 1905 erschien im Reichs- und Hauptanzeiger die Information, daß die Nationalgalerie ab Dienstag, dem 21. November wegen der Vorbereitungen zur Jahrhundertausstellung bis auf weiteres geschlossen bliebe. Es war allerdings noch nicht klar, wann die Ausstellung selbst eröffnet werden sollte. Noch Anfang Dezember gab man als Termin ungefähr die erste Hälfte des Januars an. Die Briefe Lichtwarks an Graf Leopold von Kalckreuth geben Hinweise auf den weiteren Verlauf der Vorbereitungen. Vermutlich erst im letzten Drittel des Dezembers 1905 trafen die meisten Leihgaben in Berlin ein. Zwischen dem 21. und 23. Dezember war Lichtwark in Berlin, um die Hängung der Hamburger Abteilung vorzubereiten. Bemerkenswert bei der Zusammenstellung der Leihgaben ist, daß die Auswahl der Werke aus den eigenen Museen der Vorstandsmitglieder wahrscheinlich von den jeweils anderen getroffen wurden. So jedenfalls kann man vermuten, wenn Lichtwark in einem Brief Auskunft über das Verfahren gibt: ,, Prof. L. hat Herrn v. Seidlitz gebeten, in Hamburg die Auswahl zu treffen, da er selber den Dingen zu nahe steht. Einer nach dem andern haben sie gewählt, aufgenommen sind nur, die sie beide bezeichnet hatten. Bei der Ausstellung der Hamburger in der N.G. hat Prof. L. die ihm dort überflüssig scheinenden Bilder zurückgestellt, Herr v.Tschudi hat sie, da Platz war, wieder eingefügt`` . Am 27. Dezember 1905 wurden die Bilder aus der Hamburger Kunsthalle nach Berlin gesandt. `` Heute sind unsere Bilder - gegen 190 aus der Kunsthalle - nach Berlin gegangen. Übermorgen fange ich an zu hängen.`` Bereits am 30. Dezember war Lichtwark dann wieder in Berlin, um die Hängung der Hamburger Abteilung durchzuführen. In der Zeit bis etwa 5. Januar 1906 wurden in der Nationalgalerie alle Eingänge an Kunstwerken durch den Vorstand nochmals gesichtet und die endgültige Zusammenstellung bestimmt. ,, Über Neujahr war ich in Berlin, um die Jahrhundertausstellung mit zu sichten. Nächste Woche muß ich zum Hängen hinüber. Es wird wohl manchen überraschen, was da zusammenkommt.``

Die Hängung der Werke zog sich vermutlich bis kurz vor Eröffnung der Ausstellung hin. Am 20. Januar 1906 wurde die anstehende Eröffnung durch eine Notiz bekannt gemacht: ,, Die Eröffnung der deutschen Jahrhundertausstellung in der Nationalgalerie ist nunmehr auf den nächsten Mittwoch, mittags 12 Uhr, angesetzt. Es findet zur Eröffnung ein Festakt statt, dem der Kronprinz beiwohnen wird, der bekanntlich auch das Protektorat über die Ausstellung übernommen hat`` . Am 22. Januar wurde eine Vorbesichtigung durch die Presse durchgeführt. Dadurch konnten die Leser der Tageszeitungen bereits einen Einblick in das, was zu sehen sein würde, bekommen.

,, Die Eröffnung der Deutschen Jahrhundert-Ausstellung vollzog sich heute in den Mittagsstunden in den einfachsten Formen. Im ersten Cornelius-Saale hatten sich die Geladenen versammelt. Um zwölf Uhr wurde der Kronprinz ... von dem Komitee ... empfangen und eingeführt.   Geheimrat von Reber wies in einer Ansprache auf den Zweck der Ausstellung hin, verschollenen und verkannten Künstlern ihr Recht zu geben, dankte allen Fürsten, Galerieleitern und Privaten für ihre bereitwillige Unterstützung und pries besonders die Verdienste Lichtwarks und Tschudis um dieses schöne Werk. Darauf erklärte der Kultusminister die Ausstellung für eröffnet, und so begann ein Rundgang.`` Nochmals spiegeln sich in der Eröffnungsrede, speziell in der Person von Rebers, die preußisch-bayrische Anstrengungen um die Jahrhundertausstellung wieder. Wenn man ihm die Rede anvertraute, so war dies sicher auch ein Akt von Glättung des durch die Vorbereitungsarbeiten stark aufgewühlten Meeres. Zu dieser Frage schrieb Emil Heilbut: ,, Schon amtlich konnte es Herrn v. Reber nicht recht möglich sein, die Tendenz der Ausstellung schlankweg zu der seinen zu machen. Umsomehr mochte sich freilich im allgemeinen eine politische Erwägung darin spiegeln, dass man just dem bejahrten Leiter der Münchner Kunstsammlungen die Erklärungsrede für diese Ausstellung anvertraute``.

Die Ausstellung war von Montags bis Sonnabends von 10-16 Uhr und Sonntags von 12 bis 16 Uhr geöffnet. Der Eintritt betrug bis auf Dienstags einee Mark. Der Dienstag sollte dem Fachpublikum vorbehalten bleiben. Deshalb war der Eintrittspreis für diesen Tag auf fünf Mark festgesetzt.