Die 1906 durchgeführte Jahrhundertausstellung stellte das Ergebnis eines
zweiten Anlaufs dar. Bereits 1897 waren sich Alfred Lichtwark, Hugo von
Tschudi und
Woldemar von Seidlitz bei einem Treffen über die Bedeutung einer
solchen Ausstellung einig gewesen. Als Zeitpunkt war das Jahr 1900 ins Auge
gefaßt worden.
Maßgeblich für die Auswahl des Zeitpunktes wird die
französische Centenale gewesen sein, die im gleichen Jahr stattfinden sollte.
Die Ausstellung kam 1900 nicht zustande, oder wie Alfred Lichtwark es
ausdrückte: ,,... und obwohl in Berlin die maßgebenden Behörden des
Reichs und Preußens das dankenswerteste Entgegenkommen bewiesen, zeigte sich
bei den ersten Vorarbeiten, daß die Zeit für die Durchführung noch nicht
gekommen sei.``
Warum es letzendlich wirklich
scheiterte, kann bis heute nicht gesagt werden. Ein Grund dafür mag gewesen
sein, daß sich Tschudi ,, trotz allen Zuredens``
zur
Organisation einer solchen Ausstellung noch nicht bereit erklärte.
Seine ablehnende Haltung mag auch durch das Bewußtsein bestärkt worden sein,
daß eine
solche Ausstellung in wesentlichen Punkten von dem abweichen würde, was
bisher als die bedeutende deutsche Kunst des 19. Jahrhunderts bezeichnet wurde.
Außerdem existieren zur Frage,
wer nun die eigentliche Idee zu dieser Ausstellung hatte, sich widersprechende
Angaben. Hermann Uhde-Bernays nennt Julius Meier-Graefe als den eigentlichen
Initiator.
Kenworth Moffet gibt Lichtwark den Vorzug.
Man kann jedoch annehmen, daß
angesichts der anstehenden Centenale in Paris im Jahre 1900 die Idee einer
solchen Ausstellung in einigen Köpfen reifte und das die etwa
übereinstimmenden ästhetischen Prinzipien zwischen den letztendlichen
Organisatoren die Kraft bündelte und zu ersten Schritten führte.
Die Größe der Ausstellung mit über 3000 Exponaten erscheint aus heutiger Sicht gewaltig. Sie ordnet
sich jedoch in eine Größenordnung ein, die angesichts der Akademieausstellungen
mit oftmals mehr als 2000 ausgestellten Werken
ein durchaus normales Maß darstellte. Der Unterschied zu den
akademischen Ausstellungen war die Qualität der ausgestellten Werke,
die den Ansprüchen der Organisatoren von Tschudi, Lichtwark und
von Seidlitzs entsprechen mußte und die
Tatsache, daß es sich um eine kunsthistorische Ausstellung solchen Ausmaßes
handelte.
Die 1896/97 aufgegebene Idee der Jahrhundertausstellung wurde Anfang 1900
wieder aufgegriffen. Hugo von Tschudi hatte die Centenale in Paris besucht und
einen Artikel in der Zeitschrift ,, Kunst für Alle``
veröffentlicht.
Darin analysiert er die Präsentation zur französischen Kunst auf der
Centenale und gibt gleichzeitig Einblick in seine Vorstellung von einer solchen
Ausstellung. Generell bemerkte er zur französischen Ausstellung:
,, Unter dieser Masse fanden sich Dinge von höchstem Interesse, als
Ganzes stand die Veranstaltung nicht auf der Höhe ihrer
Aufgabe``
.
Von Tschudi fehlte die kunsthistorische
Dimension, das Darstellen einer Entwicklungslinie, die durch die sie
repräsentierenden Maler dokumentiert und verdeutlicht wird.
Sehr deutlich formuliert
er bereits in diesem Artikel die Grundsätze, die dann in seinen Augen
für die Jahrhundertausstellung 1906 in Berlin galten: ,, Da man nicht Alles
haben konnte, hätte man sich auf das Entscheidende beschränken müssen. Auf
die wirklich künstlerischen Persönlichkeiten, auf jene Meister, die für die
Entwicklung der Kunst etwas zu bedeuten haben, auf die Verkannten, die spät
Erkannten und auch die Ungekannten.``
Genau diese
Ungekannten und Verkannten standen dann
auch 1906 in Berlin im Mittelpunkt und zeichneten damit ein neues,
anderes Bild von der deutschen Kunst des 19. Jahrhunderts. Von Tschudi schreibt
weiter: ,, Wie deutlich hätte sich das konsequente,
das ganze Jahrhundert beherrschende Ringen nach einer über alle Tradition
hinausgehende Naturwiedergabe, die Stellung und Lösung neuer künstlerischer
Probleme gezeigt`` .
Die auf der Centenale so vermißte Darstellung einer an malerischen
Ausdrucksweisen orientierten Entwicklungslinie sollte in Berlin verfolgt
und auch gezeigt werden. Das entscheidende Kriterium für die
Jahrhundertausstellung war in von Tschudis Augen nicht
mehr der Inhalt, sondern die malerische Form. Wilhelm Waetzold schrieb zu den
Bewertungskriterien Hugo von Tschudis: ,, Seine Betrachtungsart war absichtslos,
nicht nach dem Bildungswert des Kunstwerkes fragte er, sondern nach der
Qualität`` .
In Hugo von Tschudis Augen lag die zu zeigende Linie
zum größten Teil außerhalb der
Kunstakademien. Gerade in seinem Einführungstext zum zweibändigen Katalog
versetzt er der akademisch orientierte
Kunstgeschichtsschreibung noch manchen Seitenhieb
und bezeichnet neue Kriterien zur Bewertung der Kunst. Nicht die
akademische Malerei war Gegenstand des Interesses, sondern die Künstler, die
sich vornehmlich aus eigener Kraft entwickelt und damit einen
ursprünglicheren und eigenen Duktus in ihrer Malweise gefunden hatten.
Die Akademien
waren in von Tschudis, ähnlich wie in Lichtwarks Augen, nur eine Prdouktionsstätte
des Künstlerproletariats ohne
Rang. ,, Und da in Deutschland die Akademien fast unbegrenzt herrschten, so
war auch das Bild der deutschen Kunst im wesentlichen von diesen Richtungen
bestimmt. Dieses Bild aber war ein falsches, zum mindesten unvollkommenes, denn
es fehlte ihm der gesundeste und lebensvollste Teil der künstlerischen
Produktion. Dieses Bild zu vervollständigen, war die Aufgabe der
Jahrhundert-Ausstellung``. Was von Tschudi hier mit sanfteren Worten
formulierte, trifft sich im Sinn mit den radikaleren Worten Lichtwarks: ,,
Mir liegt daran, daß diese Ausstellung den großen Schlag gegen den
akademischen Unterricht führt``
.
Ein weiterer Punkt darf nicht vernachlässigt werden. Die
Jahrhundertausstellung stellt in ihrer Gesamtheit ein von offizieller Seite
befürwortetes und unterstütztes Unternehmen dar. Diese Unterstützung wurde,
wie noch zu zeigen ist, vermutlich durch eine immer wieder angesprochene nationale
Bedeutung wenn nicht erreicht, so doch mindestens wesentlich
vorangetrieben.
Hugo von Tschudi, Alfred Lichtwark und Julius Meier-Graefe, der hier schon als einer der Mitorganisatoren genannt sei, kannten aus eigener Erfahrung die Art und Weise, wie man sich der Unterstützung der offiziellen Stellen versichern konnte, ohne die sie die Ausstellung nie hätten durchführen können. Ob beide Seiten den Begriff ,, nationale Bedeutung``\ mit dem gleichen Inhalt verbanden, mag bezweifelt werden. In einer Zeit, da der Streit um die angebliche Bevorzugung der mit Frankreich und frankophilen Kunstfreunden in Verbindung gebrachten impressionistischen Kunst heftigst brannte, kam sicher erleichternd hinzu, daß es sich um deutsche Kunst handelte und sich der Zeitraum nur bis 1875 erstreckte. Die aktuelle Diskussion war damit scheinbar ausgeklammert. Wenn aber Max Liebermann trotzdem mit zwanzig Werken vertreten war, so stellte sich ein Bezug zur Gegenwart doch wieder her. Die von Liebermann und seinen Mitstreitern vertretene Auffassung von Malerei wurde in die Linie einer deutschen Kunstgeschichte gestellt, die sich an malerischer Qualität orientierte und durch die Jahrhundertausstellung gezeigt werden sollte. Der Vorwurf, daß die Ausstellung sezessionistischen Malern den Vorzug gab, bezog sich dann auch auf die unterste Etage, die Werke von Max Liebermann und Wilhelm Trübner zeigte.
Der Bezug zur modernen zeitgenössischen Kunst manifestiert sich außerdem schon
allein in den Organisatoren. Hugo von Tschudi war dafür bekannt, daß er
sich für französische und deutsche Kunst des Impressionismus
einsetzte.
Julius
Meier-Graefe war in akademischen Kreisen ein rotes Tuch. Sein Einsatz für den
Impressionismus manifestierte sich in zahlreichen Artikeln und Büchern, die
immer wieder Anlaß zu heftigen Diskussionen und teilweise antisemitischen
Angriffen boten. Sein Buch ,, Der Fall Böcklin``
entfachte kurz vor
Eröffnung der Ausstellung einen wahren Sturm der Entrüstung, als er
exemplarisch an Adolph von Menzel und Arnold Böcklin die Kunst unter dem
Blickwinkel seiner Vorstellung von malerischen Qualität betrachtete und
Böcklins Frühwerk wesentlich höher einschätzte als das Spätwerk. Hinzu kam
der Vorwurf Meier-Graefes, man betrachte die Kunst mehr unter
nationalistischem, denn unter
künstlerischem Aspekt.
Alfred Lichtwark war mit beiden eng befreundet. Diese drei waren auf das
Engste mit dem modernen Kunstleben verbunden und hatten sich das Ziel gesteckt,
die eigene Sicht auf die deutsche Kunst des 19. Jahrhunderts zu realisieren. Ihr am
Malerischen geschultes Auge mußte eine Ausstellung entstehen lassen, die von
den bisherigen Höhepunkten deutscher Kunst in wesentlichen Punkten abwich und
die kunsthistorischen Akzente neu setzte. Obwohl beispielsweise die Ausstellungen
der Berliner Sezession die Malerei von Arnold Böcklin, Wilhelm Leibl
oder Hans Thoma
zeigten, Maler die auch auf
der Jahrhundertausstellung als
Schwerpunkte vertreten waren, so können dennoch die Ausstellungen der
Berliner Sezession und die Jahrhundertausstellung nicht miteinander
verglichen werden. Die Betonung der Form als Qualitätskriterium war beiden
gemeinsam. Der wesentliche Unterschied lag darin, daß die Jahrhundertausstellung
einen kunsthistorisch-wissenschaftlichen Ansatz hatte, während die
Ausstellungen der Berliner Sezession mehr der aktuellen Bestandsaufnahme galten.